PROYECTOS
REVISTA DE PRENSA
Histoires parallèles
Réalisateur, acteur et metteur en scène de théâtre ou de concerts, Robert Lepage prend un malin plaisir à passer les frontières. Libéré du poids de la tradition théâtrale et littéraire européenne, sans complexe avec les nouvelles technologies, il débarque avec l’éblouissante version intégrale des Sept branches de la rivière Ota., ou cinquante ans d’histoire vus d’Hiroshima.
Ma famille n’était pas une famille d’artistes mais certainement une famille de conteurs. Quand j’étais petit je pensais que tous les parents racontaient des histoires comme ça. Et puis, dans les réunions familiales, je me suis aperçu que c’étaient toujours mes parents qui parlaient, surtout ma mère. À la maison mon père était plus silencieux. Il était chauffeur de taxi et m’embarquait parfois dans sa voiture quand il faisait des tours de ville pour les touristes américains. Il leur racontait des histoires, leur disait : « Voyez la maison là-bas, il y a dix-huit enfants! », il sortait toutes sortes de trucs et les touristes étaient très contents, ils prenaient des photos. Mon père ne mystifiait pas vraiment mais il enrobait la réalité. Ça doit m’avoir influencé, donné le goût de raconter.
Comment as-tu rencontré le théâtre ?
J’ai réalisé, malgré moi que j’étais intéressé par le théâtre. Mon premier contact avec la théâtralité, ce fut à travers le rock, via les concerts de Pink Floyd ou de Genesis, avec des costumes, une histoire, des personnages. Et puis il y a eu tout le mouvement de la danse-théâtre, qui elle aussi mettait en scène des personnages. Les danseurs étaient finalement des acteurs qui s’exprimaient par le corps. En revanche, dans les quelques pièces de théâtre que j’ai vues à cette époque, il n’y avait pas de théâtralité. À Québec il y avait un théâtre institutionnel qui représentait uniquement une activité mondaine. Je n’y allais pas.
Tu as suivi une formation théâtrale ?
Lorsque j’étais à l’école, c’était en plein dans la période où on poussait tout le monde à devenir artiste.
On avait des cours obligatoires de musique, de danse, d’arts plastiques, de théâtre : une fois par jour, pendant une heure, on faisait de l’art. Et on n’avait pas le droit de faire plus de deux ans dans la même discipline. J’avais déjà fait musique et arts plastiques, j’ai donc fait théâtre. Et je m’y suis trouvé très à l’aise, non pas en raison d’un talent particulier, mais parce qu’il s’agissait d’une création de groupe, que l’énergie du théâtre est un carrefour où se joignent plusieurs auteurs, metteurs en scène, acteurs…
À quel moment as-tu décidé de devenir metteur en scène plutôt qu’acteur ?
Après un an de Conservatoire j’avais du plaisir à jouer, j’aimais bien être sur scène, mais j’étais plus intéressé par la poésie du théâtre : trouver comment les gens dans la salle allaient être touchés par ce qu’ils voyaient. Ça m’a valu pas mal de conflits avec mes professeurs, parce qu’ils parlaient aux acteurs en invoquant l’émotion, l’émotion, l’émotion ! Alors on voyait des acteurs très émotifs, très généreux avec leurs émotions mais, dans la salle, on n’était pas ému du tout. C’est là que j’ai compris que pour obtenir l’émotion du spectateur, il faut construire un pont entre l’acteur et lui. J’ai dès lors essayé d’approcher le théâtre d’avantage du point de vue de la salle que de celui de la scène. Pour moi le spectateur vient pour une sorte d’exercice intellectuel, un peu comme on va au club de gym après avoir travaillé toute la journée. J’ai l’impression que c’est ce que doit être le théâtre. On dit « Le spectateur veut penser à autre chose », mais ce n’est pas vrai. Il vient pour penser à sa situation, il veut qu son intellect fonctionne, il veut qu’on lui procure des points de départ. J’ai l’impression que tout le théâtre est basé sur « Venez me voir, vous allez vous relaxer ». Mais les gens ne se relaxent pas vraiment, ils s’endorment, ils s’ankylosent. Même si on est pas d’accord avec le spectacle, on est attentif, on écoute, on est actif.
Tu es l’un des rares metteurs en scène à ne pas faire de blocage à l’égard de la technologie.
Les gens ne sont touchés par la technologie que s’ils la comprennent. C’est comme quand, gamin, on prend une lampe de poche pour faire des ombres chinoises : on est ébloui et on le refait. Tout le monde connaît le secret mais ça marche quand même. C’est la même chose pour la vidéo. On a tenté trop tôt de mettre de la vidéo au théâtre : les gens étaient subjugués mais ils en sortaient ignorants, pas créatifs. Maintenant la vidéo est devenue totalement domestique et ordinaire, on peut donc l’utiliser sur scène. Le principe est compris et, du coup, les spectateurs acceptent que la technologie puisse contenir de la poésie. Pou utiliser la technologie il ne faut pas qu’elle soit parfaite, il faut qu’elle casse. Laurie Anderson, par exemple, a toujours un instrument de côté. Quand elle commence à en jouer, tout le monde pense que ça fait partie du spectacle. En fait, c’est pour faire patienter car il y a un ordinateur en panne. C’est son grand plaisir ces plantages. Les gens aiment qu’on leur rappelle où ils sont. Il ne faut pas croire au truc »Faites-moi voyager, faites-moi rêver ». Les spectateurs veulent voyager mais en cheminant avec. Au Cirque de Pékin, une contorsionniste qui travaillait avec eux m’a raconté que c’était tellement impeccable que tout le monde s’endormait. Alors, au bout d’un moment ils ont décidé que si ça se passait trop bien, il fallait qu’il y en ait un qui tombe : le funambule tombait, le filet le rattrapait et tout le monde se réveillait. On n’est pas à la télé, c’est du direct, il faut une tension. Le théâtre est toujours le dernier à profiter des innovations. En musique, par exemple, ils ont déjà essayé énormément de choses sur le trafic de sons, les échantillonnages… Shakespeare aurait, je crois, beaucoup aimé la technologie, il aurait intégré tous les mécanismes dans son écriture. C’est ce qui est génial quand on travaille Shakespeare : on sent la scène. Il y a bien sûr la force de son écriture, la poésie, la musicalité, mais c’est surtout un homme de terrain, de scène. Il sait qu’à tel moment il faut changer le décor, que le temps de revenir et d’avoir mis un autre costume, il faut qu’il se passe quelque chose. Du coup, il ferme le rideau et écrit « Être ou ne pas être »! Il écrit tous ces monologues extraordinaires à cause d’un problème technique, d’une impossibilité scénique.. Les gens de théâtre ont souvent du mal à l’admettre.
Ton écriture n’est pas littéraire, elle emprunte plus aux dialogues de cinéma ou de télévision.
Je suis québécois et ça fait une énorme différence. Au Québec, il n’y a pas de tradition littéraire. Notre Molière à nous il est encore vivant, il a 50 ans et il s’appelle Michel Tremblay. La tradition littéraire n’est pas présente comme en Europe. Notre technique d’écriture vient en effet de la télé ou du cinéma. Le théâtre ne s’est pas officialisé par l’écriture. On ne parle pas d’écriture théâtrale mais plutôt d’une espèce d’écriture cinématographique affiliée au théâtre. Moi je trouve l’écriture cinématographique plus théâtrale que le théâtre, elle répond vraiment aux lois de la tragédie grecque : les scénarios sont structurés, ce sont des systèmes shakespeariens. Je m’étonne donc beaucoup que les gens de théâtre refusent cette écriture. Avec le zapping chacun peut suivre une histoire sans qu’on la lui raconte de façon linéaire. Devant sa télé, un spectateur peut regarder en même temps du foot, un débat et un polar. Et il finit par trouver le fil de ce qu’il regarde. C’est pareil au théâtre, il est capable de trouver le fil tout seul, il sait ce qu’est un flash-back. Trop de gens considèrent le théâtre comme un truc passéiste. Après Brecht et Tchekhov, on ne pourrait plus rien inventer…..
Ce serait donc la mort du théâtre ?
On vit un moment qui ressemble à ce qui s’est passé pour la peinture au XIXe siècle. Les peintres peignaient leur époque, les batailles, les portraits…et puis la photographie est arrivée. Et non seulement elle jouait bien le rôle de chroniqueuse de l’époque mais elle le faisait parfois mieux. Du coup les peintres ont compris qu’ils n’avaient plus à être les chroniqueurs de leur temps, qu’ils pouvaient alors explorer la forme. Ça a donné le structuralisme, le cubisme et l’art abstrait…Tous ces mouvements exprimaient des sentiments, des idées, qui n’avaient jamais affleuré auparavant. C’est parce qu’ils étaient dégagés de l’authenticité qu’ils ont pu le faire. Le cinéma joue très bien le rôle de l’authenticité, à nous au théâtre d’être les dadaïstes, les expressionnistes, les abstraits…Nous vivons, à ce point de vue, une période très excitante.
Concrètement, comment s’écrivent tes spectacles ?
Il faut inviter le spectateur sur scène. Alors j’ai l’impression, et ça choque beaucoup de littéraires, que l’écriture est un acte théâtral. Le spectateur participe parce que le spectacle se développe à son contact. Peter Brook me racontait que son Hamlet avait été décoiffé par la presse allemande. Ça le faisait rire, il savait que ce serait le cas puisque la majorité des critiques sont des littéraires, qui pensent que le théâtre est le lieu de la littérature- et non de l’écriture. Tant qu’il y aura cette confusion entre la littérature et l’écriture, on n’évoluera pas. Même si j’ai beaucoup de plaisir à faire des propositions, à les donner collectivement aux gens qui écrivent, comédiens ou musiciens, je ne me considère pas personnellement comme un écrivain. Il y a une effervescence, une ébullition, toute une nouveauté dans la littérature; le travail d’écriture est beaucoup plus un travail d’archéologie. Au début c’est très superficiel : dans les premières propositions, on touche le sujet, mais en surface. Les sept branches de la rivière Ota, ça fait trois ans qu’on l’écrit et ça fait trois ans qu’on le joue. Bien sûr il y a des moments où l’on n’est pas sur scène, où l’on se réunit autour d’une table pour se dire qu’il vaudrait mieux mettre telle ou telle chose, mais c’est à la suite de confrontation avec le public qu’on écrit. On n’écrit pas pour lui faire plaisir, mais on écoute ce qu’il a à nous renvoyer. Peu de gens acceptent ça. La plupart du temps la première d’un spectacle est aussi la dernière. : on ne retouche plus au spectacle. Pour moi, au contraire, la première c’est le premier jour de l’écriture, c’est là que ça commence, tout le reste n’est finalement qu’un travail préparatoire. Je commence à me désintéresser d’un projet lorsqu’il est cerné, c’est souvent là qu’on arrête, quand il n’y a plus de risque. C’est tout le problème des auteurs, ils sont publiés avant d’avoir été joués. Je trouve ça inquiétant. Ça témoigne du refus des auteurs de passer leur texte à la moulinette de la scène, des acteurs.
On peut distinguer trois grandes périodes dans ton travail. La première autour de l’individu, de l’histoire des gens, la deuxième avec Shakespeare et, enfin, une troisième avec Les sept branches…ou la grande Histoire confrontée aux histoires individuelles.
Avant d’être universel, il faut d’abord parler de ce qui se passe dans sa cuisine. Sans oublier aussi de se référer aux structures classiques dramatiques du théâtre, ce que j’appelle les règles d’or du théâtre. Grâce à mon travail sur Shakespeare, je les maîtrise mieux. Les sept branches de la rivière Ota me permet d’aborder des grands thèmes, des grands paradoxes à travers des parcours individuels parce que je me sens désormais mieux armé. Beaucoup de chorégraphes adoptent actuellement cette démarche, ils recourent aux structures de la danse classique comme Forsythe ou Pina Bausch.
Tous tes spectacles sont traversés par la question de l’identité sexuelle. C’est une préoccupation majeure ?
Une préoccupation, mais pas un problème. L’homosexualité est souvent traitée de façon problématique, on parle de « l’homosexuel dans la société », « l’homosexuel et le XIXe siècle »…Historiquement c’est intéressant mais on n’en est plus là. Peut-être que parce qu’au Québec ce n’est absolument pas un problème, les gens vivent comme ils veulent. Dans Les Plaques tectoniques, par exemple, je jouais un transsexuel et j’ai dû explorer un milieu que je croyais au départ sexuel et qui, finalement, renvoie plutôt à la problématique du genre : le genre masculin et le genre féminin, qu’est-ce que ça signifie en dehors de la sexualité ? C’est cet aspect mythologique-là que j’ai envie de développer dans mes spectacles. Je ne me sens aucune solidarité avec les auteurs gays, sans doute parce qu’à mon sens ce n’est pas un problème, ce n’est pas conflictuel.
Tu as réalisé un film, Le Confessionnal, présenté à la quinzaine des réalisateurs à Cannes en 95. Dans quelle mesure cette activité annexe pourrait-elle devenir principale ?
Maintenant que j’ai fait ce film, je sais que le théâtre m’intéresse davantage. Ça ne m’empêchera pas de faire d’autres films, je suis présentement entrain d’en tourner un à partir de ma pièce Le Polygraphe. Mais même si mon écriture théâtrale est très cinématographique, ce n’est pas mon truc, et finalement c’est bien comme ça. Actuellement j’adapte la Trilogie des dragons pour la télévision. Avant les acteurs de théâtre n’apparaissaient pas au cinéma ou à la télévision parce qu’ils jouaient théâtral. Mais tout ça est remis en question, la théâtralité est de plus en plus présente au cinéma et les gens de théâtre vont être amenés à travailler à la télévision, parce qu’on veut plus de live, d’interaction et de tridimensionnel- en gros, ce que le théâtre fait depuis toujours. Avant, pour créer les images, on faisait appel à des informaticiens. Maintenant il y a des logiciels qui permettent de travailler l’image comme de la pâte à modeler; du coup, on fait appel à des sculpteurs, à des marionnettistes. D’où le retour du théâtre.
